version3.02.

                                                                                                                                                                                                                                            "Wairua, To'o de la Présence au Monde et de la naissance du regard, et la corde du Dieu Tané"

                                                                                                                                                                                                                                                     105x132cm - Résine & Pigments, cocktail Gitmo, Cuir et Fibres Naturelles sur toile de sac à coprah

                                                                                                                                                                                                                                             ArtExpo New-York 2008

        Des clichés du monde à l’incandescence du réel

 
        Il faut bien du courage pour porter son regard sur l'horizon. 

        L’activité artistique de Paskua ici en Polynésie est un acte de courage. Il faut beaucoup de courage en effet pour refuser d’entretenir les mythes édulcorés que sont devenus tout le long du XX° siècle le rapport dominant de la culture occidentale avec Tahiti,  et ne pas reproduire des images conventionnelles de proximité. Depuis les expéditions coloniales du XVIIIe siècle, la Polynésie a éveillé un désir pictogène chez les voyageurs débarqués dans les îles, un désir d’images qui crée des vocations artistiques ponctuelles plutôt qu’un travail endurant de l’art, avec comme résultat des clichés qu’Henri Matisse pointait déjà avec ironie, dans les années trente, par l’image du «coucher de soleil sur Moorea », des poncifs que la peinture des imagiers ne cesse de reproduire sans plus interroger les sources et l’éclat réel de ce monde. La beauté de la nature polynésienne, son éclat qui se prolonge chez les êtres, a été pendant deux siècles la source mystérieuse avec laquelle l’art et la littérature occidentale se sont confrontés.

        En 1890, un an avant l’arrivée de Gauguin en Polynésie, l’historien américain Henry Adams et son ami peintre John La Farge effectue un voyage dans Le Pacifique, à Hawaii, aux Samoa, à Tahiti. Dans la correspondance d’Adams avec ses amis restés en Amérique, revient comme l’un des thèmes réguliers l’extrême difficulté de peindre au contact de ce monde, où chaque fragment de réalité semble destiné à devenir un cliché, merveilleux et autosuffisant, tout en produisant également l’impression d’une répétition, que la reproduction photographique ne fera qu’accentuer par la suite. Il écrit : « Les lumières, les couleurs, les ombres et les nuances de cette atmosphère sont impossibles à rendre. On peut réussir à donner une idée d’une montagne d’Ecosse, mais aucun art ne peut suggérer ce qu’est Mauna Loa, ou Mauna Kea, ou Haleakala. L’air et l’océan, le soleil et le ciel, se sont ligués pour lancer un défi à la peinture. La Farge le sent et cependant il reste fasciné par les beautés merveilleuses qu'il sait ne pouvoir saisir et qu’il poursuit sans cesse. Ainsi, quand il voit une peinture enfantine, barbouillée de pourpre et de jaune, avec un ciel bleu, dont la simplicité même lui confère une sorte de lumière et de profondeur, il la juge bonne. Il sait que pour être réellement bonne, elle doit être mauvaise ». Dans ces paroles d’Adams, il y a l’enjeu majeur que la Polynésie montrera à la peinture, à partir de Gauguin, sous le mode du défi où la nature-artiste se met à rivaliser avec le peintre, une nature qui a déjà commencé à peindre, à se manifester dans sa parure et son éclat avant toute intervention humaine. Se fait jour, dans ce témoignage d’Adams, le sentiment d’un enjeu radical pour l’art à venir, la nécessité de redescendre aux sources lointaines et mystérieuses de l’apparition de la beauté comme défi et étonnement qui brouillent les catégories conventionnelles de « beau » et de « laid ». Le « primitivisme » naissant se constitue dans le désir de remonter vers l’origine de l’acte artistique, vers ce matin des choses apparaissantes que montre la Polynésie au peintre et à l’artiste occidental sous le mode du « défi ». La peinture comme reproduction des mêmes images et la peinture comme enjeu créateur pour atteindre la source secrète du rapport de l’homme et du monde, ouvrent le chemin complexe de l’art occidental et des mers du Sud.

        La peinture de Paskua refuse, elle aussi, de rabattre sur la réalité polynésienne d’aujourd’hui les schémas et les images occidentales, tel un oiseau qui surplombe la réalité, mais elle évite également l’autre danger de l’art occidental en Polynésie qui s’est développé dans les années récentes : le comportement du caméléon qui se moule sur la réalité étrangère, trop proche de la réalité au point de s’y confondre. Utilisant un stock d’images et de signes conventionnels, s’appropriant des signes du monde océanien comme décoration, les traitant comme des produits standardisés où se mélangent les motifs ancestraux, les pétroglyphes et les symboles anciens, les tatouages de la société guerrière d’antan et les signes esthétiques désacralisés, cette production « people » prétend même disputer aux cultures  locales les valeurs d’authenticité, de fidélité aux modèles ancestraux, se privant toutefois de l’énergie qui caractérise les œuvres des peintres d’origine polynésienne, qui depuis les années soixante en Nouvelle-Zélande et dans les années plus récentes ici en Polynésie, sont aux prises avec la tradition, cherchant de nouvelles voies de création, tout en se confrontant avec la difficulté de la transmission du passé.

        La grande difficulté, pour les artistes européens soucieux de traduire le mystère de ce monde si lointain et si proche, réside dans le fait qu’il s’offre à nous à travers l’ouverture de ses visages sur fond de retrait, dans un rythme d’offrande et de pudeur associées, où les gestes de la vie quotidienne sont empreints d’une latence immémoriale, ils viennent de loin. Ici se laisse encore voir et vivre la profonde unité du temps que brise l’actualité vide du monde contemporain, qui sollicite d’anciennes mémoires enfouies que le monde occidental a passablement oubliées. D’où la fascination pour les écrivains et les artistes occidentaux de cette « chair du monde », des êtres humains et des paysages, où la puissance sensible est doublée par le souvenir d’un avant de toute sensation. Le mystère latent d’une unité de la présence et d’un passé immémorial, la grande douceur de ces êtres unie à des passions les plus intègres et les plus violentes, seul Paul Gauguin et quelques autres peintres peu nombreux ont su les traduire, imposant un défi à ceux qui viennent après, les obligeant à ne pas « faire du Gauguin » pour demeurer fidèle à l’entreprise du peintre, au commerce avec l’invisible qui trame toute son oeuvre.

         Le poncif du bonheur, le mythe de « Tahiti-paradis  avant l’arrivée des colonisateurs », fabriqué depuis la fin du XVIIIe siècle dans la culture occidentale, semble avoir déteint à tel point sur la culture polynésienne récente qu’elle ne parvient plus à lire son propre passé, la plupart du temps, qu’à travers ce philtre. Au lieu d’être ce qu’ils sont, des documents de la constitution primordiale des cultures où se lit l’occultation et la transformation de la violence originaire de l’être-au-monde, les mythes deviennent des comptines pour de grands enfants. L’image du guerrier qui arrache la tête de la jeune fille parce qu’elle fait trop de bruit dans la préparation du tapa et la projette dans le firmament, est reçu aujourd’hui, à l’instar de tant d’autres récits mythiques, comme une « jolie histoire » où il est bon d’affirmer que la violence joue un rôle secondaire, étant peut-être une invention tardive, coloniale, qui n’a rien à voir avec le récit originaire et avec l’absence dans les sociétés anciennes des ruptures sociales. Cette interprétation de la pensée primitive refuse de voir que Hina après son meurtre devient la déesse de la lumière nuitée de la lune et la déesse de la mort, figure de l’ambiguïté originaire de l’acte réel de sa mise à mort, à la fois événement et retrait de son sens. Le mythe devient beaucoup plus tard un « conte » quand le contenu originaire, le noyau tragique de la violence à l’origine de toutesles sociétés, se met en retrait, s’abrite dans de nouvelles figures de sens. L’art devient « décoration » lorsque le langage des tatouages, qui énumère les entreprises héroïques, les ennemis tués et dévorés dans l’ancien monde polynésien, fait place au plaisir esthétique. Ce n’est pas plus mal pour les victimes potentielles, mais pour que ce passage du sens ancien et primitif au sens nouveau et contemporain se fasse, il a fallu les grandes mutations du monde que l’Occident a connues et d’une certaine façon imposées aux autres cultures depuis bientôt trois mille ans. Ces étapes fondamentales vont de la sortie de la caverne chez Platon, là où les ombres et les simulacres sont le legs partagé par la croyance commune propre aux mondes mythiques, afin d’accéder au chemin aventureux et difficile de la découverte du monde, au Christianisme avec sa mise à nu du mécanisme violent de l’histoire, aux Temps Modernes avec la délivrance de nouveaux possibles pour les hommes. L’art, comme la pensée, incarne l’ouverture inconditionnelle et sans complaisance à l’Autre, la confrontation avec ce centre incandescent et obscur qu’est le réel, afin de maintenir vivante la question du rapport du sacré et du monde.

        L’exigence d’une véritable confrontation, au lieu de l’appropriation ou de clins d’œil porteurs de travestissements multiples, caractérise le travail artistique de Paskua. L’intérêt de son œuvre c’est de révéler les processus violents qui informent l’humanité et que le monde contemporain ne cesse de produire tout en prétendant pouvoir les maîtriser. Présences fantomatiques provenant d’un lointain inaccessible, éclats de lumière au cœur de ténèbres, songes et cauchemars qui semblent devenir interchangeables, rivalisent dans la couleur, étant à la fois le lien et le mode de contenir cette inquiétante étrangeté. La Wildniss, la forêt primitive qui apparaît dans de nombreux titres des œuvres, est  le fond d’émergence de l’humain.

        Chez Paskua l’humain n’a pas le sens édulcoré et marchand qu’il assume dans certains discours aujourd’hui, mais il témoigne de quelque chose de plus grand et de plus tragique, comme les écrits de Joseph Conrad nous l’ont donné à écouter, comme le grand tableau du peintre surréaliste Wilfredo Lam « La jungle » de 1942 qui nous a rappelé, au cœur de la guerre mondiale, que le retour de la sauvagerie est toujours possible dans l’histoire humaine.

Le look « destroy » du peintre, actuel très actuel, s’accompagne d’une conversation enrichissante autour de son travail de plasticien, doublée d’un regard de photographe sur les leçons de la lumière et de sa grande difficulté, comme déjà chez Adams, de la traduire sans que cela devienne una façon de la figer. La proximité est grande également chez Paskua avec la peinture-matière d’Antoni Tàpies qui utilise des chiffons, des ficelles ou des papiers froissés, ou encore avec les tenants de l’ « Arte povera », et notamment de Yannis Kounellis. Comme ce dernier, Paskua récupère les bois calcinés des portes des vieux fare de Raiatea, les plâtres abîmés, les sacs de jute dont on se servait pour stocker le coprah ou les céréales et qui reprennent une nouvelle vie dans l’assemblage formel. Assemblant et redistribuant les fragments d’une réalité éclatée, les rebuts de ce qui fut autre fois l’objet de l’industrie humaine, les rehaussant par le sens riche de la polychromie, l’artiste Paskua bouscule l’ordonnance bien réglée des images exotiques sur Tahiti, montre comment ces fragments arrachés au quotidien et à la négligence du temps sont présents et vivants et comment ils tiennent debout dans le projet du peintre de donner forme au chaos.  « Je suis un funambule de l’horizon, un voyageur du chaos, un passeur de monde », aime à répéter le peintre. Le désir d’élargir l’horizon du regard, l’attention portée à la « matière du monde », caractérisent son travail, fait des formes issues de compromis multiples, d’un jeu combiné de la mémoire et de l’oubli, mettant en confrontation la tradition occidentale, avec son expression la plus individuelle du travail d’artiste, et les formes plastiques océaniennes, soucieuses d’une appartenance communautaire. 

L’œuvre de Paskua se caractérise par la volonté de rendre lisibles les formes issues de la « tradition du nouveau » de l’esthétique occidentale du XXe siècle pour ce monde polynésien habité par un autre sentiment du temps, afin de donner à penser différemment, aux Polynésiens de souche et de choix, la relation  tradition-innovation .  

Ces pages veulent être un acte amical à partir d’horizons différents et une tentative d’explication en commun de ce mystère de l’altérité qu’est la Polynésie aux yeux de l’intellectuel européen.

 
 

PRIMITIVISME             La rencontre de l’art occidental et des arts océaniens et africains, rassemblés bientôt sous la dénomination commune d’ « arts primitifs » a eu lieu en Europe au début du XX siècle, œuvre des avant-gardes artistiques : Futurisme, Cubisme, Fauvisme et plus tard, dans les années 20, le Surréalisme. C’est avec le tableau « Les demoiselles d’Avignon » de 1907 que Picasso introduit les formes de la statuaire africaine dans la peinture occidentale, comme Matisse l’avait fait avec le « Nu bleu (Souvenir de Biskra) » de 1906. Les arts des mondes extra-européens jouent comme un levain pour l’art occidental à la quête d’autres voies expressives, en rupture avec la tradition exsangue  du symbolisme de la fin du XIXe siècle. Ces ruptures sont annoncées par l’oeuvre de Cézanne et par son affirmation « je suis un primitif de ma propre voie ». La peinture de Paul Cézanne est à la quête de ce moment originaire où le monde se met à découvert et sa peinture entend en montrer la genèse, en affirmant « je veux peindre un instant du monde ». Chez Vincent Van Gogh, la peinture est également à la quête du moment où le réel se dévoile dans son intensité et sa dimension inhumaine, excessive. Avec Paul Gauguin et ses voyages en Polynésie, commence l’histoire du « primitivisme » du XXe siècle, de cette passion de l’Autre qui remet en question les certitudes, les références acquises et bouleverse en profondeur la peinture du siècle commençant. Chez lui, l’art traduit les mouvements les plus profonds de l’être, afin de « rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l’aide seulement des moyens d’art primitifs, les seuls bons, les seuls vrais ». A la fin de sa vie, dans son séjour aux Marquises, le peintre envisageait un nouveau départ vers « l’Andalou primitif », bouclant ainsi le périple à la quête des sources les plus enfouies de l’acte créateur, montrant que, contrairement à la doctrine « exotique » il n’y avait pas un lieu dépositaire de ces images originaires, mais un devenir permanent de l’origine. Le « primitivisme » qui désignait encore à la fin du XIX° siècle la théorie évolutionniste des races humaines et prenait sa signification à partir des enjeux coloniaux des puissances européennes, se charge au début du XXe siècle d’un autre sens : la remontée mémorielles aux formes ancestrales de l’art, la volonté d’affronter la toute-puissance du « sacré primitif », qui associe dans une configuration inédite la caverne de Lascaux à la statuaire africaine, les masques océaniens à la dimension inaugurale, primordiale de tout geste pictural, comme chez Paul Cézanne. En 1913 le peintre allemand Emil Nolde part avec l’expédition scientifique Külz-Leber pour le Pacifique, visitant la Polynésie et la Nouvelle-Guinée. Lorsque Emil Nolde arrive en Nouvelle-Guinée à la veille de la Première Guerre mondiale, il met son projet dans le sillage de Gauguin et de son désir « primitiviste » « : « Nous vivons une époque où toutes les conditions primitives, tous les peuples primitifs périssent, tout est en train d’être découvert et européanisé. Il n’est pas une seule petite région de nature primitive [Urnatur] avec ses habitants originels qui reste intacte. Dans vingt ans tout sera perdu. Dans trois siècles, les chercheurs et les érudits devront se creuser la tête, peiner et fouiller afin de concevoir en tâtonnant la précieuse chose que nous avions, les valeurs spirituelles primordiales que nous détruisons aujourd’hui avec tant de frivolité et d’effronterie. […] Je ne connais pas d’autre peintre, en dehors de Gauguin et moi, qui ait créé quelque chose de permanent à partir de l’abondance de vie intarissable de la nature primitive ». Comme Max Pechstein qui réside dans l’archipel des îles Palau en 1914 et peint un des tableaux majeurs du courant « primitiviste » de l’expressionnisme allemand, le « Triptyque de Palau », le voyage dans les mers du Sud des deux peintres allemands va sous le signe de la quête de l’Urnatur, d’un monde des origines, de l’unité profonde des hommes et de l’espace, mais aussi, comme chez Nolde, de la rencontre d’un monde radicalement étranger et insaisissable.

Depuis les peintres anglais des expéditions de Cook dans le Pacifique, un lien profond s’est noué entre l'art occidental et la Polynésie, qui dit beaucoup plus sur le regard et l'imagination occidentaux que sur le monde polynésien. Mais cela est la composante et la limite de tout regard sur l'Autre : nous regardons, apprécions, jugeons l'Autre à partir de notre  propre culture, à partir des catégories mentales, des valeurs qui informent chaque forme-monde, comme l’a fait remarquer Claude Lévi-Strauss dans Race et Histoire : « L’humanité cesse aux frontières de la tribu, du groupe linguistique, parfois même du village ; à tel point qu’un grand nombre de populations dites primitives se désignent elles-mêmes d’un nom qui signifie les « hommes » (ou parfois –dirons-nous avec beaucoup plus de discrétion ? –les « bons » les « excellents », les « complets ») impliquant ainsi que les autres tribus, groupe ou villages ne participent pas des vertus ou même de la nature humaines, mais sont tout au plus composés de « mauvais », de « méchants », de « singes de terre » ou d’ « œufs de pou ». » A peine des hommes donc dans la logique primitive de l’Autre, tandis que le même se voit assigner la marque de la vraie humanité. La notion de « civilisation », dont l’étymologie vient de « civis » (appartenant à la communauté citadine), implique une tout autre pensée de la communauté et du politique, formant une réalité d’un autre ordre totalement excentrique à la notion autocentrée, elle ne nie pas l’existence des divisions culturelles, linguistiques, ethniques, mais elle affirme la non-pertinence de leur sens, de l’impossibilité de les considérer comme fondements de la véritable communauté. Le discours de l’ « anthropologie culturaliste », héritage d’une ethnologie positiviste et sociologique, affirme à nouveau le rôle fondamental des identités culturelles, prétendument libres dans leur solitude. L’art, quant à lui, se constitue originairement dans la transgression des frontières dites « objectives », par l’acceptation des multiples visages du vivant, avec comme projet l’éducation à la mobilité des formes du monde, si nécessaire aujourd’hui ici en Polynésie, afin de construire un véritable espace en commun.

 

        Le mythe du primitif  dans l’art du XXe siècle

 

        Dans les sociétés anciennes, il existe une unité entre mythe et religion, entre art et artisanat, entre le service des dieux et la dimension cultuelle de chaque objet de la vie quotidienne, comme l’anthropologue Lucien Scubla le montre dans La spirale mimétique  à propos du travail des peintres chez les Tin dama de Nouvelle-Guinée : « La principale commande dont ils puissent s’honorer est d’avoir à faire la décoration extérieure de la maison des hommes, grande bâtisse de quarante mètres de long sur vingt de large et quinze de haut, qu’il faut reconstruire tous les quatre ou cinq ans environ. Il s’agit de réaliser une immense peinture qui représente le blason et l’histoire des clans abrités dans cet édifice important. Les autres commandes sont individuelles et font l’objet d’une concurrence très vive entre les villageois, qui s’efforcent d’accumuler le plus grand nombre d’écorces peintes qu’ils accrochent à la toiture de la maison des hommes, au-dessus de la place qu’ils y occupent. Il est probable que ces écorces peintes ne sont pas seulement des objets de prestige ou des « œuvres d’art » mais des  life-givers permettant aux hommes de maintenir en eux la « tension » convenable qu’il leur faut toujours entretenir sous peine de catastrophe […] Qu’il s’agisse d’acquérir les œuvres ou de les évaluer, les productions du peintre ont pour effet de polariser, de canaliser et de ritualiser les rivalités qui mettent les individus aux prises les uns avec les autres.»  L’unité de l’art et du sacré, la dimension collective de l’entreprise artistique des Anciens avec son métabolisme social de la valeur,  trouve son sens dans la « ritualisation des rivalités » que fascine, comme dans une image inversée dans le miroir, l’art des hyper-modernes du XXe siècle, où la valeur absolue est désormais celle du Marché. La relation au sacré, centrale dans l’art des « primitifs », devient le véritable enjeu de l’art occidental, sous le mode du « sacré sauvage », de l’attrait pour la violence du sacré qui, contrairement aux sociétés anciennes où elle doit demeurer cachée, contenue dans les limites que chaque activité humaine contribue à amadouer, devient objet de représentation quêté comme tel chez les artistes « primitivistes » du XXe siècle.  Le désir sexuel devient, pour les Modernes, le lieu central de la transgression des interdits, force de disruption qui, comme chez Georges Bataille, peut nous reconduire dans la proximité à la sauvagerie primitive et libre. Là encore, les Modernes lisent la dynamique du désir avec le prisme inversé de la nouvelle théologie de la « libération sexuelle », oubliant que les sociétés « primitives » lui imposent beaucoup plus de règles contraignantes qu’elles ne le laissent s’épanouir. Un subtil équilibre entre la « force » et la « forme », entre la reconnaissance de la nature violente, de la rivalité destructrice des rapports humains et la nécessité de reconduire ceux-ci dans des limites, à travers les tabu, caractérise les sociétés anciennes. La sagesse des Anciens est toujours liée à la tentative de penser la violence constitutive des sociétés humaines, la question du sacrifice à travers quoi la communauté délègue sur une victime désignée la violence qui risque d’embraser la totalité du corps social. La violence sur l’Un, de la part de ce que Sartre appellerait le « groupe en fusion », met provisoirement à l’abri le déferlement de la violence de tous contre tous. Les sociétés anciennes demeurent prisonnières de la structure sacrificielle, véritable fondement de la culture en général qui  se constitue à l’origine comme invention de dispositifs sacrificiels et cultuels capables de rejeter ailleurs la violence déchaînée de la communauté sur elle-même.

 

 

 

LE SACRE SAUVAGE         Roger Bastide a montré comment le « sacré sauvage » trouve son éclosion au XXe siècle à l’intérieur des sociétés développées, en opposition au « sacré primitif» qui, depuis la nuit des temps, caractérise les sociétés anciennes et se maintient lorsque celles-ci n’ont pas encore subi les modifications radicales du monde moderne. Ces dernières conçoivent le sacré comme le plus haut danger et la présence la plus fondamentale de leur vie associée, dont il s’agit d’en domestiquer  la toute-puissance, d’en différer la présence, elles ne recherchent pas la violence du sacré en tant que telle. Les avant-gardes artistiques sont sous le coup de la fascination de la force, dont le Futurisme représentera l’exemple majeur. La violence est conçue par les artistes futuristes comme le levain de régénération du monde, « la guerre, seule hygiène du monde » selon l’affirmation du chef de file du mouvement Marinetti. La guerre contemporaine, chez les artistes futuristes, pour la première fois révèle le dispositif de la violence sans justification qu’elle-même, l’abîme du réel sans issues symboliques, où se mélange l’esthétisme, la provocation et l’effet de mode. Associant la haine du passé et l’idolâtrie du futur, le Futurisme impose la « sacralisation du mouvement », du perpétuel dépassement des formes, qui va marquer l’histoire et l’art tout le long du siècle. Les exploits scénographiques du « groupe Zero », crée à Düsseldorf en 1957 reprennent plus près de nous les indications du Futurisme en montant des spectacles gigantesques comme la stèle construite par d’énormes miroirs en plein Sahara par Heinz Mack, ou les coréographies « son et lumière » d’Otto Piene, liturgies primitives pour la « sacralisation » de la puissance de la technique et de la civilisation hyper industrielle. Le « Ground Zero », comme les Américains appellent les attentats de New York, semble dessiner une boucle nihiliste dans la fascination et l’oubli du Mal, dans l’oubli du réel au profit de sa « construction virtuelle ». Seule la conscience profane, désacralisée de l’homme moderne peut quêter le sacré pour lui-même. L’indigence des symboles qui caractérise la modernité aux yeux de Jung (la désacralisation, le rejet de la tradition, la perte de l’héritage chrétien pour le mode occidental, la perte du sens des symboles anciens pour les sociétés extra-européennes) court le risque de produire des substituts artificiels, des idoles, en ouvrant la bouteille où sont enfermés les mauvais génies. Tout le long du XXe siècle, avec les guerres mondiales, avec l’indécision permanente de la guerre et la paix, les mythes destructeurs sommeillent prêts à refaire surface comme cauchemar ou comme poème absolu, les deux souvent en même temps.

En 1948, Jean Dubuffet fonde avec André Breton et Jean Paulhan la compagnie de l’Art brut, caractérisée par le refus de toute tradition artistique, art de subversion qui utilise des matériaux jusque-là considérés comme non artistiques : feuilles d’arbres, matières goudronneuses, éponges et rebuts divers, à la recherche de la « célébration respectueuse et inventive des matériaux, des hasards, des gestes, des impulsions, des spontanéités ancestrales de la vie humaine quand elle trace des signes ». Dans ces phrases de Dubuffet, se fait jour l’un des mythes fondateurs de tout le primitivisme occidental : l’affirmation de la spontanéité originaire de l’art dont les civilisations et notamment l’Occidentale se sont détournées et qu’il s’agit de retrouver. C’est en 1948 qui naît également le groupe CoBrA, fédérant des jeunes artistes de Copenhague, de Bruxelles et d’Amsterdam. En assemblant d’une façon iconoclaste les éléments tirés des arts populaires et des arts extra-européens, ils utilisent des matériaux bruts, matières fibreuses, cuirs et textiles. La violence instinctive des couleurs pures, héritage du Fauvisme de Derain et de Matisse, conduit à l’éclatement des formes, dans la tentative de retrouver les origines présumées physiques et sensuelles de l’art. Le membre le plus influent du groupe CoBrA, Asger Jorn, écrit : « Peindre c’est ouvrir la boîte de Pandore », reconnaissant d’une façon aiguë l’enjeu capital de l’art du XX° : la fascination pour le sacré primitif, pour les retrouvailles avec la nuit chaotique primitive, striée de zébrures et d’éclats avant toute mise en forme du monde, au risque d’ouvrir une nouvelle version de la violence. L’art « primitiviste » du peintre occidental se conçoit comme tentative de restauration du geste ancestral de l’art, ce geste que Bataille associe à la violence qui défigure, plutôt qu’au miroir de Narcisse qui reproduit et enferme. La peinture de Paskua demeure fidèle à la recherche de ce geste ancestral, où le surgissement du monde ne relève pas d’abord de la projection du Moi, de l’expansion de la subjectivité enfermée en son miroir comme chez Narcisse, mais de l’éclat au double sens : témoignage d’une effraction qui accompagne la venue à la visibilité du monde, tentative d’y répondre et de modérer sa violence originaire. Il y a, dans de nombreux tableaux sur bois que le feu n’a pas entièrement consumés, l’image au pochoir d’une silhouette aux yeux noirs, signe de la remise en cause d’un regard qui ne serait que promenade de l’œil sur les formes du monde, regard blessé en quête d’un rapport différent aux formes.

L’art du XXe siècle est prodigieusement riche d’ambiguïté, d’oubli et d’éclatantes illuminations, de rejet de l’imitation et de reconnaissance d’une véritable tradition, il est tendu vers l’approfondissement du sens de l’existence, vers la compréhension des situations qui, en dehors des conditions particulières de chaque culture, relèvent de l’universalité que tout homme, pour peu qu’on lui offre des formes à penser plutôt que des images à consommer ou des  objets à idolâtrer, peut éprouver et comprendre grâce à l’œuvre d’art.

Le travail de Paskua trouve ici son sens, en refusant d’être « décoration » il veut, comme tout art contemporain, redéfinir le rôle de l’artiste, endurant l’expérience de la nuit, de la violence qui traverse notre monde aujourd’hui sous des formes inédites par rapport à d’autres moments de la civilisation. La violence dans l’art n’est pas d’abord dans ses « contenus », elle agit au niveau de la forme, elle donne à la fois le sens de l’œuvre et tend à le lui ôter, et c’est dans ce mouvement ambigu que nous la percevons. La difficulté consiste à faire apparaître dans la forme les contenus violents, de les  montrer  comme dans « Guernica » de Picasso au lieu d’en faire un procédé rhétorique, de les « mettre en scène »  comme le fera le peintre dans le tableau « Massacre en Corée » de1951, tableau de commande, tableau d’illustration.

Depuis Gauguin et sa revendication du « droit de tout oser », la peinture contemporaine est caractérisée par le désir d’un regard « original », non marqué par l’habitude, qui s’empare de tous les moyens d’expression, tend à transgresser tous les interdits et franchir les frontières, ne cessant d’intégrer de nouveaux territoires du sens. Méditation sur la création artistique, art que faisant invente le mode de faire, l’art contemporain est marqué par l’exigence de la liberté que les natures un peu frileuses s’empressent de confondre avec la licence absolue. Dans ces multiples avatars, dans ce rythme indissociable de percée et de retour, de banalité et d’ invention, l’art contemporain « donne à voir », comme l’affirme Paul Klee, il est apprentissage des formes, du devenir incessant des formes-monde.

 

LE REGARD ELOIGNé  Au cœur de la civilisation occidentale, la constituant depuis ses origines et l’accompagnant dans ses changements multiples, il y a ce que Lévi-Strauss appelle le « regard éloigné » : le regard qui prend congé des formes de l’habitude et de la tradition comme soumission, dans le livre  VII de la République de Platon consacré au mythe de la caverne ; le regard de l’historien comme chez Thucydide et Hérodote, qui se conçoit pour la première fois comme étude des autres. Si cela a préparé les aventures coloniales, il n’en est pas la « cause », mais le contre mouvement de la domination et de la possession, l’ouverture risquée de la liberté. Regard du chrétien Bartolomé de las Casas qui prend fait et cause pour les Indiens de l’Amérique du Sud menacés de disparition, comme un peu plus tard le regard critique sur la colonisation de Michel de Montaigne ;  « regard persan » de Montesquieu qui interroge les conditions à travers lesquelles est possible un dialogue avec l’Autre, évitant l’erreur de croire que nous pouvons nous mouvoir comme des touristes dans les différentes cultures.  Le « regard éloigné » qui fait souvent défaut chez nos contemporains insulaires et non, nous reconduit également au matin de l’art, à la naissance du geste de l’homme debout, qui se mesure avec ce qui le dépasse infiniment, au lieu de le subir, en dressant sur les parois des cavernes les formes du monde qui se manifeste pour la première fois grâce à l’art.

 

        Sentiment du temps et  sens de la présence

 
 

        L’art « primitiviste » du XXe siècle a contribué à relancer la question des rapports entre les cultures, de la spécificité de celles-ci, des questions majeures de l’identité et de la différence qui travaillent le monde contemporain. Ce qui se dégage des recherches de la peinture occidentale, depuis Picasso et Matisse, Giacometti et Paul Klee, des œuvres des plasticiens océaniens fédérés depuis les années soixante-dix sous le nom de Tautai à Auckland, c’est qu’aucune culture ne possède en propre son principe fondateur, qu’il faut la confrontation à l’autre, à l’étrangeté de l’autre, pour que se révèle, progressivement, et par des déchirures également la dimension natale de la culture. Le terme de « métissage culturel » qui semble incarner depuis une trentaine d’années les mots d’ordre pacifique de la rencontre entre l’Occident et les cultures extra-européennes, est une notion problématique. S’il veut éviter de traiter les cultures comme des ensembles définis, aux frontières closes, le « métissage culturel » aboutit à un autre cadre déraciné de tout sauf de la marchandise, une sorte de United Colors of Benetton où la rencontre des différences se fait entre des signes « biologiques », « ethniques » devenus conventionnels, la construction d’un monde commun étant laissé à la bonne volonté des identités « souveraines ». Dans le domaine artistique, figure exemplaire du devenir du monde, l’appropriation ne peut se faire que par l’acceptation de la dépropriation, par la reconnaissance que  l’autre homme, le Temps ou le tout Autre  sont les dépositaires du sens du même. Reconnaissance qui n’est jamais donnée à l’origine, mais dans le devenir dynamique et conflictuel des éléments qui entrent en présence, dans l’échange. Par rapport à la notion biologique de « métissage culturel », qui garde intacte l’idée d’une objectivité des cultures, d’une propriété originaire de celles-ci, il faut avancer la notion de « chiasme», d’une épreuve fondamentale de la rencontre avec l’autre qui permet à chaque culture de rentrer en possession de sa tonalité constitutive fondamentale.

La possibilité de la rencontre entre la culture occidentale et la culture polynésienne se fait dans la confrontation du « sentiment du temps » qui  caractérise le pays de l’histoire qu’est l’Occident, du sentiment d’un passage de l’être, de son caractère fini et qui suscite le sentiment de l’infini, de la transcendance à l’œuvre dans la réalité, et du « sens de la présence » du monde polynésien, où chaque geste, chaque mouvement du réel impose ses dimensions d’éphémère et de définitif, mémoire immémoriale d’une chair qui garde en elle tous ses pouvoirs de vie. A travers les rejets et les emprunts, les incompréhensions et le malentendus, les alliances ponctuelles et souvent ignorées, se trame la complexité de ce qu’est la véritable création d’une « communauté ouverte », d’un « nous » qui n’est pas exclusif mais inclusif, confié à l’identification et non uniquement au conflit et à l’exclusion. C’est dans la création artistique, dans la peinture,  la poésie,  la musique ou la danse que devient visible et agissant le « chiasme culturel », la métamorphose des composants étrangers en une nouvelle unité supérieure. Dans ce « devenir de la rencontre » s’affermit l’identité et se reconnaît  la différence, sans qu’il y ait dissolution ou perte de l’un ou de l’autre élément mais un double apport apparaît, par l’expropriation nécessaire des habitudes que toute œuvre véritable suscite, par le rapatriement ensuite du regard du spectateur dans une réalité plus dense et plus vraie que toute image conventionnelle.

Il y a, dans la « matérialité » de la peinture de Paskua, dans ce moment incandescent où les formes occidentales et l’image du lointain que la Polynésie suscite entrent en présence, le refus de la théorie que l’œuvre d’art n’existe qu’à la manière des perceptions, des idées, des signes conventionnels sur lesquels « tout le monde peut s’entendre ». Il s’agit de rendre le poids du réel au moment même de la rencontre entre le regard et l’œuvre, de  lui rendre son caractère à la fois exigent et hasardeux.

 

 

CHIASME/CHAIR     Ces deux notions appartiennent à la philosophie contemporaine, elles ont été développées dans le cadre de la phénoménologie, grâce à l’œuvre de Maurice Merleau-Ponty. Les notions, de « chiasme » et de « chair » visent à surmonter les dualismes, les oppositions entre des concepts conçus comme rigides, enfermés dans leur identité. Les catégories de sujet-monde, corps-conscience, nature-culture, immanent-transcendant, etc. dessinent une réalité d’oppositions fermées, au lieu de montrer le devenir du sens dans l’empiètement, le passage, le conflit et l’échange. Les « ethno-sciences » à la mode rigidifient les oppositions, pensent la relation entre « universel » et « particulier » comme une opposition entre des substances toujours déjà constituées et en conflit permanent. La notion de « chair », approfondie par la philosophie de Michel Henry,  renvoie à l’échange permanent entre la conscience et le monde, entre le même et l’autre, entre le plan d’immanence et de finitude de l’homme  et l’élan permanent de la transcendance en lui. L’homme n’est pas uniquement un corps objectif, moulé dans une langue, une culture, résumé par une formule chimique,  il est « chair », affecté en permanence par les choses, ouvert au sens de celles-ci. L’art contribue  à penser d’une façon nouvelle le devenir des signes au-delà des oppositions  identitaires  (être-apparence ; visible-invisible), il montre la solidarité et la réversibilité du sens.

        Peinture de matière, d’une « Matière de Polynésie » formée par le croisement du regard que les voyageurs occidentaux ont déposé sur elle et par la présence concrète d’un monde où les passions ne sont jamais de l’ordre des petites intensités mais où la joie et la douleur, l’amour et la haine s’imbriquent sans médiation. Monde de contrastes présents dans l’histoire humaine et dans la nature, d’une lumière saisissante et absolue, d’une douceur infinie lorsqu’elle se dépose sur les choses et les exalte. La rencontre difficile d’un « regard éloigné » et d’une présence que les écrivains et les peintres occidentaux ont essayé de nommer, de figurer, Paskua en reprend la tâche dans toute sa densité et sa nécessité. 

        L’atelier de Paskua redonne vie au fare iamanaha , où à l’époque du Tahiti des Temps Anciens étaient conservés le trésors et les images du marae, de l’enceinte sacrée.

  La rencontre des formes de l’art occidental et de la mémoire du monde ancien de Tahiti n’est justement pas, dans l’atelier de Paskua, une reprise théâtrale du monde défunt, une sorte de spectacle « son et lumière » qui mime l’ancien Tahiti. Avec des tissus de récupération, des hardes usées que sa dévouée compagne Lili, qui est aussi une artiste originale, rapporte de la petite entreprise artistique fictionnelle qu’elle anime, Paskua redonne forme à ces to’o d’aujourd’hui, à ces réceptacles de l’ancien sacré, preuve vivante de l’unité primordiale du bas et du haut, de l’ignoble et de l’éclatant. Les visiteurs de l’atelier de Paskua, devant le lagon irisé de Raiatea, sont invités à faire des nœuds dans la trame effilochée des sacs de coprah utilisés comme fond et cadre des tableaux. Par ce geste, Paskua ne sacralise pas artificiellement son espace de création, ni s’approprie de l’ancien « sacré », il montre le lien mémoriel de son travail du présent et des mondes Anciens, refusant en même temps la faute intellectuelle et morale qui consisterait à reproduire artificiellement le contexte disparu de ces mêmes mondes, à imposer une continuité sans le sentiment de la rupture du temps.

 Dans les derniers tableaux en date du peintre, la mousse de polyuréthane donne forme à l’informe, à des boursouflures calcinées où les formes humaines, les formes métalliques et autres se confondent dans une indifférenciation tragique, que l’histoire d’aujourd’hui nous donne à penser avec la destruction des Deux Tours le 11 septembre 2001 à New York et avec les attentats terroristes devenus réalité quotidienne, violence qui veut imposer la vérité, oubliant la différence qui permet aux hommes de vivre ensemble, ici en Polynésie comme ailleurs. Hannah Arendt affirme que l’art est le substitut pour l’homme contemporain du religieux défaillant, oublieux du Mal, qui ne sait plus être à la hauteur des enjeux tragiques de l’humanité, afin de créer un espace non pas de réconciliation absolue qui serait une autre forme d’oubli tragique, mais un espace de médiation s’interposant au conflit permanent, au ressentiment provoqué par l’ignorance et la haine, suscitant à nouveau le sentiment d’une « horreur sacrée vers l’immémorial », selon les termes de Gauguin dans une lettre à André Fontainas. L’œuvre d’art tend à fonctionner comme un analogue des objets sacrés,  son statut étant non pas de reproduire la « réalité » mais  de sortir de l’ordinaire. Elle n’appartient pas à l’ordre des  « produits » du faire humain, de la technique, elle est extra-ordinaire, chose à part,  tendue vers la création de l’étonnement, de l’ « horreur sacrée ». 

Il nous faut aujourd’hui des récits qui sachent détourner les hommes de la fascination de la violence, des images où se condense et s’assouplit la dureté de l’existence, comme la Polynésie sait si bien offrir, mais comme l’oubli est nécessaire pour la vie, il faut également le courage d’un regard qui fait retour aux sources oubliées de toute vie.

L’œuvre de Paskua n’accomplit pas uniquement la remontée mémorielle vers les sources obscures du passé singulier de l’artiste, mais vers le passé même de l’humanité, les « origines communes des nations » (Vico), les épaisses ténèbres de l’humanité préhistorique qui sont également les possibilités latentes dans l’histoire.

En ce sens, toute œuvre d’art digne de ce nom est « œuvre contemporaine », œuvre en acte qui prépare le saut hors de la tentation de la violence.

En ce sens,  Paskua est à la fois  funambule sur l'horizon,  voyageur du chaos et  passeur de monde  -  "tahua", comme il est surnommé à Raiatea - "celui qui voit".

 

Riccardo PINERI

 Raiatea, Janvier-Février 2008